Compte-rendu de #Clémence_Lehec (@clemencel), Une #géographie_expérimentale de l’art aux frontières. Filmer les graffitis du #camp_de_réfugiés de #Dheisheh, #thèse de doctorat de géographie, sous la direction d’Anne-Laure Amilhat Szary (@mobileborders) et Frédéric Giraut, soutenue à Genève, le 27 juin 2019, 381 pages et un film documentaire.
Résumé
Composée d’un texte de 381 pages structuré en six chapitres et d’un film documentaire collaboratif de 35 minutes, la thèse de Clémence Lehec a pour objet les graffitis des murs du camp de réfugiés palestiniens de Dheisheh, situé au sud de #Bethléem en #Cisjordanie. En documentant et en analysant par l’image (photographique et filmique) ces figures murales, l’auteur entend s’interroger sur les #représentations de la #frontière dans ce contexte marqué par l’#occupation_israélienne. Ce faisant, C. Lehec propose une réflexion théorique sur les #frontières, ainsi que méthodologique et épistémologique sur les façons de faire et d’écrire la recherche en géographie en particulier, et en sciences humaines et sociales en général.
Le chapitre 1 est un état de l’art dédié à la définition et à la discussion des notions mobilisées dans la thèse (frontières, #martyrs), ainsi que des approches dans lesquelles elle s’inscrit (géographie expérimentale, #géographie_de_l’art). A la croisée des arts et des sciences humaines et sociales, l’auteur revendique une démarche expérimentale, collaborative, ancrée dans le terrain et « extradisciplinaire » (p. 64), c’est-à-dire qui entend dépasser les limites entre disciplines et au-delà d’elles. Dans ce cadre, une importance égale est accordée au processus de production des résultats de recherche et aux résultats eux-mêmes.
Le chapitre 2 revient de manière réflexive sur les pratiques et les expériences de terrain de l’auteur. Dans un contexte dit « dangereux » comme le camp de Dheisheh, elle explicite et justifie un certain nombre de choix qui lui ont semblé nécessaires pour trouver sa place dans cet espace d’enquête : habiter à proximité du camp, ce qui pose la question de la peur et de la violence auxquelles la chercheuse est exposée ; accepter de mentir, notamment aux autorités israéliennes, pour pouvoir accéder à son terrain ; travailler de manière indépendante, sans partenariat, ni avec les universités israéliennes, ni avec les ONG, mais en collaboration avec les habitants. Selon C. Lehec, ce sont l’ensemble de ces choix qui lui ont permis non pas de « faire du terrain », mais d’« être au terrain » (p. 100).
Le chapitre 3 est un chapitre méthodologique, consacré à la manière dont l’auteur a constitué et analysé un corpus photographique de graffitis réalisés sur les murs du camp de Dheisheh. Grâce à une collaboration avec un photographe professionnel et un habitant, C. Lehec a produit 1406 photographies. Avec l’aide d’un informateur, elle a ensuite traduit les textes des graffitis, les a classés en fonction de mots-clefs, ce qui lui a permis de n’en retenir que 163 pour l’analyse. S’inscrivant dans la suite des travaux de Gillian Rose (2012) en méthodologie visuelle, C. Lehec envisage les photographies comme un support d’analyse ; elle s’attache à la fois au contenu formel et à la composition des graffitis photographiés.
Le chapitre 4 est dédié à l’analyse du corpus présenté dans le chapitre précédent. En mettant le corpus constitué en regard de travaux réalisés 25 ans plus tôt, C. Lehec met en évidence les motifs figuratifs qui ont gagné en visibilité au cours de cette période (martyrs ou shuhada, Hantala – en référence au personnage du dessinateur palestinien assassiné Naji al-Ali) et ceux qui ont diminué (armes, keffieh, logos des partis politiques, etc.). Elle porte ensuite une attention plus particulière aux représentations de la frontière dans ces graffitis. De cette analyse, l’auteur conclut que les graffitis sont une manière de mettre en scène et de donner une visibilité à la vie du camp dans tous ses aspects (politique, religieux, économique, etc.).
Le chapitre 5 envisage un autre aspect méthodologique de la thèse portant sur le film documentaire. L’auteur dresse un historique de l’utilisation de la vidéo en géographie. Elle souligne à quel point la réalisation d’un film documentaire dans le contexte d’enquête choisi soulève des questions qui sont à la fois d’ordre éthique et politique, notamment concernant le financement d’un tel projet. C. Lehec justifie en outre le choix de réaliser un film collaboratif avec des professionnels palestiniens. Elle considère ainsi le film comme un « dispositif créateur de situations » (p. 243), qui révèle et affecte le réel, notamment en redéfinissant les relations de pouvoir entre enquêteur et enquêtés.
A partir des 22 entretiens semi-directifs et du film réalisés, le chapitre 6 dresse une typologie croisée des acteurs et des formes de graffitis présents dans le camp. L’auteur distingue : les artistes qui mettent leur savoir-faire au service de la société et/ou du politique ; les individus qui graffent en signe de résistance à l’occupation mais sans revendication artistique ; les groupes ou individus qui produisent des œuvres non explicitement politiques. Dans tous les cas, les graffitis apparaissent comme une prérogative des habitants du camp. A cet égard, ils peuvent être envisagés comme des « objets-frontières » en ce qu’ils sont potentiellement le lieu d’affrontement de deux visions du monde : celle de ceux qui les peignent et celle de ceux qui les regardent (en particulier lorsqu’il s’agit de soldats israéliens).
En conclusion, C. Lehec insiste sur le fait que les murs du camp peuvent être appréhendés comme des révélateurs des frontières multiples (matériels, symboliques, corporelles, etc.) qui traversent cet espace. Elle réaffirme l’importance d’une démarche de recherche engagée et expérimentale, tout en appelant de ses vœux une géographie politique féministe dont l’auteur se revendique.
Débutant par une scène de réalisation de graffitis la nuit dans le camp de Dheisheh, le film documentaire « Les murs de Dheisheh » co-réalisé par Tamara Abu Laban et Clémence Lehec nous plonge immédiatement dans cet univers dont elles interrogent le sens en dialogue avec des habitants du camp de diverses générations et sensibilités politiques. Ce faisant, elles questionnent également la dimension vécue, relationnelle, voire identitaire des frontières qui traversent et travaillent aussi bien le camp, que le corps de ses habitants.
Positionnement scientifique
Sur le plan théorique, la thèse de C. Lehec se situe à la croisée de la géographie politique (notamment féministe), des border studies et de la géographie de l’art. A cet égard, elle s’inscrit dans la filiation des travaux de ses directeurs de thèse, et en particulier d’Anne-Laure Amihat-Szary sur la dimension esthétique et performative des frontières (2015), tout en leur offrant une perspective féconde et originale liée à la méthodologie employée et au cas étudié (un camp de réfugiés palestiniens). Ce faisant, cette thèse participe également au développement de la géographie de l’art dans des espaces extra-occidentaux.
Sur le plan méthodologique, C. Lehec s’inscrit dans le champ des études visuelles, ouvert notamment par Gillian Rose (2012), que ce soit en termes d’analyse ou de production d’images (y compris en mouvement). Il est toutefois important de souligner que, dans son travail, la théorie et la méthodologie ne sont pas pensées comme séparées mais bien comme s’informant l’une l’autre, dans une perspective qui relève de la grounded theory (Charmaz, 2006).
Par la production d’un film co-réalisé, cette thèse participe en outre à l’essor de l’utilisation de la vidéo dans les travaux de recherche. En adoptant une démarche réflexive sur l’usage de la caméra et plus largement le rapport au terrain des chercheurs, C. Lehec engage également une réflexion éthique et politique sur les manières contemporaines de faire de la recherche avec et non sur les enquêtés.
Evaluation argumentée de la thèse
Comme évoqué précédemment, l’une des principales originalités de la thèse de C. Lehec est de reposer sur un rendu à la fois textuel et filmique. Alors que le nombre de thèses s’appuyant sur un support filmique est encore limité en géographie française, un tel travail ouvre des perspectives quant aux possibilités offertes par un tel support. C. Lehec n’en cache pas pour autant les difficultés (techniques, financières, éthiques, etc.) que soulève la réalisation d’un projet de ce type, en particulier lorsqu’il pousse à son terme la démarche collaborative jusqu’à être réalisé en partenariat.
Le travail de C. Lehec frappe d’ailleurs par l’honnêteté intellectuelle dont fait preuve son auteur : elle aborde ainsi de front la dimension concrète, et parfois crue, de la réalisation de la recherche (de la peur de la chercheuse sur son terrain à la recherche de financement, en passant par la question de l’usage plus ou moins licite de visas touristiques), qui fait souvent partie des non-dits de la recherche. A ce titre, cette thèse est particulièrement utile pour tous les chercheurs en géographie, et plus largement en sciences humaines et sociales, qui s’intéressent de manière réflexive aux pratiques de terrain, ainsi qu’à tous les chercheurs en formation qui sont confrontés pour la première fois à ces questions.
La dimension expérimentale, collaborative, engagée et « extradisciplinaire » de ce travail se révèle donc stimulante aussi bien sur le plan méthodologique, que théorique et épistémologique. Elle permet en effet de discuter des manières de produire un savoir légitime aujourd’hui en géographie et en sciences humaines et sociales.
Liste des sources ou corpus mobilisés dans la thèse
Textes ayant servi de références pour l’évolution de la présence des graffitis dans les camps de réfugiés palestiniens des années 1990 à nos jours :
– Culcasi K., 2016, “Engaging in the boycott, divestment, and sanctions (bds) debate”, Geographical Review, 106 (2), p. 258‑263.
– Le Troquer Y. et Nammar I., 1993, « Reflets d’une imagerie palestinienne », Annuaire de l’Afrique du Nord, tome XXXII, p. 193‑214.
– Steinberg P. et Oliver A.-M., 1990, The graffiti of the Intifada. A brief survey, PASSIA (Palestinian Academic Society for the Study of International Affairs), Jerusalem.
Sources des images mobilisées dans le film documentaire :
– Photographies de Dheisheh dans les années 1950, archivées par l’association palestinienne IBDAA du camp, auteurs et dates inconnus.
– Tony Kandah (réalisateur et producteur), 1990, Stolen Freedom : Occupied Palestine.
(1) Sources et données primaires
La réalisation de cette thèse s’est appuyée sur :
– cinq séjours à proximité du camp de Dheisheh d’une durée totale de six mois effectués entre 2015 et 2017.
– un corpus de 1406 photographies de graffitis présents sur les murs du camp, réalisées par l’auteure de la thèse avec l’aide d’un photographe professionnel et d’un habitant du camp.
– 22 entretiens semi-directifs avec des habitants du camp.
